در عکاسی، آمریکا نه واماند و نه بنده وار به تقلید پرداخت، و ما می توانیم به سنت استوار آمریکایی در این زمینه مباهات کنیم. در هیچ کشور دیگری پرتره سازی مانند آمریکا شکوفا نشد. جنگ داخلی، نیاز به میلیون ها «تصویر» مردان جوانی را آفرید که به جبهه می رفتند. نوپایی کشورمان نیز البته انگیزه دیگری برای رشد و تکامل بود، و بسیاری از مردم عکس های خود را برای خویشاوندانی که در «سفر به غرب» پشت سر گذاشته بودند، یا به عروس ها و شوهرانی که در «میهن سابق»شان داشتند می فرستادند. مهاجران، این مردم ناآرام ایالات متحده، به سوی غرب روانه شدند، از فراز کوه های آلنگی پنسیلوانیا به اوهایو و سایر نواحی «اراضی غرب» پا گذاشتند، از میسی سیپی گذشتند و به غرب رفتند؛ و هرجا که رفتند، مجموعه های کوچک، یا بهتر است بگوییم ذخایر کوچکی از عکس های قدیمی بر جای گذاشتند که بایگانی گران بهایی است برای تاریخ نویس امروز. در فتح مرز های نو، عکاسان هم نقش داشتند، و پس از جنگ داخلی، با هیئت های اعزامی زمین شناسان دولتی به راه افتادند. در میان آنها ویلیام ه.جکسون نمونه درخشانی است.

این استفاده ارگانیک از عکاسی، هزاران عکاس شایسته و صادق فراهم آورد، حال آنکه در قیاس، عکاسان کمتری در انگلیس بودند؛ آشکارا به این دلیل که انحصار همه مارک ها رند عکاسی را مقید کرد و مانع گسترش توجه و استفاده از این اختراع جدید شد. اینجا در ایالات متحده چنین تمسکی به انحصار عملا غیرممکن بود.

این تب و تاب، پیامد های خوبی در بر داشت. داگروتیپ های ما عالی بودند. در سراسر اروپا بر آنها آفرین گفتند، و مرتب همه جوایز اول نمایشگاه های بین المللی به آنها اختصاص یافت. مردم از شوق این«تصویر های واقع نما» به وجد آمده و به آن پرداخته بودند. در واقع، هرکسی می توانست از عهده پرداخت بهای عکس برآید، حال آنکه قبلا فقط ثروتمندان می توانستند دستمزد پرتره های خود را به نقاشان بپردازند. در نتیجه، کار عکاسی رونق گرفت.

پس از پا گرفتن یکباره هوش و نبوغ یانکی ها، همراه با شبه هنرمندان، پول هم وارد کار عکاسی شد؛ و تجارت گرایی با ضرب بی سابقه ای توسعه یافت. و عکاسی هم مانند هر کسب و کار دیگری، ضمن رشد و توسعه اش به خدمت بزرگترین طبقه بندی عام درآمد. نقدینه استیلا پیدا کرد. به جای تصویر های صادق و واقعگرایانه، صحنه پردازی های تصنعی و کاذب به کار رفت. دوره تقلید چز های غیر واقعی آغاز شد. مغازه های عکاسی با آن گلدان ها و ستون های سبک یونانی و دکور های فانتزی، مثل قارچ از زمین سر برآوردند، و همه به منظور بزرگترین کار های نمایشی و جلوه گریهای ممکن. رتوش و ظریف کاری هم باب شد. آنچه گمان می رفت تقلید از نقاشی یا چشم و هم چشمی با آن است، رواج یافت.

لازم به گفتن نیست که از نقاشی های بد تقلید می شد، که باید هم این کار را می کردند، زیرا عمدتا یا بطور کلی، بازی با احساسات، به شکل مبتذل و آب و رنگ دار، و عکس های زیبا و بدیع رواج داشت. به این ترتیب، عکاسی از تکیه گاه خود، که جوهر کلی اش واقعگرایی است، جدا افتاد.

بیشتر این بلاهایی که بر سر عکاسی آمد، ناشی از طاعون وحشتناکی بود که به وسیله هنری پیچ رابینسون از انگلیس وارد شد. او نور درخشان عکاسی شد، قیمت های گران را باب کرد، و یکی پس از دیگری مدال گرفت. او کمپوزیسیون را یکجا از نقاشی اخذ کرد. اما کمپوزیسیون هایی که برگزید احتمالا بدترین نمونه های تاریخ بودند. بدتر از همه اینکه سال 1869 کتابی نوشت به نام«عکاسی تصویری». روش او ریشخند کردن همه چیز بود. او کوشید آنچه را که دوربین می بیند تصحیح کند. ذوق و مقام ذاتی موضوع انسانی، نادیده گرفته شد.

نمونه خاص عکس های احساساتی رابینسون، تیتر های او، و تیتر های سایر عکاسان آن دوره بود: «بیچاره جو»،«دوران سخت» ، «محو شدن»، «ورود پدر»، «دوستان صمیمی»، «منظره رمانتیک»، «در کنار نهر»، «پایان یک روز زمستانی»، «بوسه بر شبنم»، «ناخنک های صبحگاهی». اگر بعضی موضوع ها و تیتر ها چندان با محصولات امروزی تصویر گرایان تفاوت ندارد، پس انطباق اندیشه مشابه، آشکارا همان پایه و اساس مشترک غیرواقعگرایانه احساساتی را دارد. این مکتب رابینسون تاثیری گذاشت که دومی ندارد و خیلی ساده هم جا افتاد، چون عکاسی را از لحاظ عملی و نظری آسان کرد. به عبارت دیگر، چاپلوسی کیفر که ندارد هیچ، منفعت هم دارد. به این ترتیب، امروز هم عکاسان بسیاری از مکتب گرایی هستند که با «استاد» سال 1869 خود هم چشمی می کنند.

ادامه دارد…